El medievalismo y el género de las Coplas

2.2.1. El medievalismo y el género de las Coplas

Por todo lo expuesto, podemos concluir que cuando comenzó la composición de las Coplas, Juan de Mena era ya un autor consagrado, laureado y admirado no solo por su Laberinto, sino también por la Coronación del marqués de Santillana, por sus muchas poesías cortesanas (tanto amorosas como de circunstancias), así como por sus obras en prosa. Nos hallamos, por tanto, en el momento en el que comienza la elaboración de las Coplas ante un autor en plena madurez creativa, tal vez máximo exponente del llamado Grupo de Salamanca (Serés, 1994: xix), con un estilo singular y que ha alcanzado la “gloria literaria” en vida.

No obstante, los juicios críticos sobre esta obra han sido desiguales. Mena, según reitera parte de la crítica desde Menéndez Pelayo (1890/ 1944), en su última gran obra da “en su trayectoria un giro medievalizante y regresivo” (Lama de la Cruz, 2010: 1092), “un retroceso en la dirección renacentista” (Lida de Malquiel, 1950: 110) o bien escribe “una poesía más bien anacrónica y regresiva en la trayectoria del poeta” (Pérez Priego, 1989: xxviii), aunque se suele valorar positivamente “la depuración lingüística y retórica” (Lama de la Cruz, 2010: 1092-93). Menéndez Pelayo (1890/ 1944: 157-160) indica que la crítica “se ha ensañado” con las Coplas, aunque no cita ninguna obra para justificar su afirmación; también sostiene que no es necesario acudir a la Psycomaquia de Prudencio para encontrar sus antecedentes, pues para ello Mena solamente se habría fijado en la tradición de los debates medievales de la tradición española y europea, mostrando así el paso atrás que supondría esta obra en la evolución poética del autor, que es presentado como “seco, realista, inameno, adusto, pero muy castellano en el fondo”, cuya única influencia, según Ménéndez Pelayo, habría sido Fernán Pérez de Guzmán. Apenas dedica unas palabras positivas a su “decir sencillo”, aunque matizadas previamente con un implacable “aunque no muy poético”. Por desgracia, estas opiniones subjetivas de Menéndez Pelayo (no hay argumentos críticos sólidos) sobre buena parte de la obra de Mena ha marcado durante demasiado tiempo la pauta acerca de la recepción y la atención que merecían composiciones del cronista de Juan II, como por ejemplo las Coplas. En el mismo sentido, Beltrán y Tomassetti (2014: 13-19) reflejaron la influencia que el crítico literario ejerció a través de su Antología de poetas líricos castellanos (1890) sobre el establecimiento del canon literario de la poesía castellana y también sobre la escasa valoración de la poesía de cancionero durante buena parte del siglo XX.

Afortunadamente, los estudios sobre la poesía de cancioneros gozan en la actualidad de una excelente salud y muchos de los prejuicios que pesaban sobre la misma van quedando atrás progresivamente. Del mismo modo, los estudios sobre Juan de Mena más allá de su Laberinto de fortuna también son cada vez más numerosos y, en ese sentido, creemos que es procedente sopesar la posibilidad de desterrar ciertos prejuicios también acerca de las Coplas de los pecados mortales.   

 Al respecto, se debería, al menos, abrir la posibilidad de plantear si ese supuesto “giro medievalizante” de Mena no fuera tal, sino un intento (inacabado por inconcluso) de abrir una nueva veta creativa en la constante búsqueda de innovación del poeta cordobés. Dicha búsqueda puede verse a lo largo de toda su producción, por ejemplo, intentando adaptar el bagaje humanístico llegado a la península a través de los cauces italianos, como ya señalara Lida de Malkiel (1950: 529-549); también persigue esta faceta innovadora rejuveneciendo modelos anteriores para lograr resultados novedosos, como indica Jiménez Heffernan (2015: 75-92) o Alvar Ezquerra (2015: 129-142) al estudiar la vinculación entre la Farsalia de Lucano y el Laberinto de fortuna, ya que ambos “insisten en la creatividad de un poeta que rejuvenece y actualiza el texto modelo, imprimiendo una dirección renovada a su contenido” (Weiss, 2015: 6). Del mismo modo, Piña Pérez (2015: 117-128) enfatiza ese carácter novedoso de Mena en su estudio sobre El tratado de amor atribuido al poeta cordobés, donde el esquema ético tradicional predominante parece superado, a veces, por los ideales del amor cortés. Junto a lo expuesto, a partir del estudio de Maurizi (2015: 143-152) sobre la poesía menor de Mena, se puede indicar siguiendo esta tendencia innovadora, atendiendo a la variedad estrófica usada por el autor, que cada poema es “un objeto único, con personalidad, exponente de esa singular capacidad creativa que configura a este poeta” (Weiss, 2015: 6).

No deja de resultar llamativo el que un autor caracterizado por la búsqueda de la innovación a lo largo de su producción literaria diera un “volantazo” regresivo de tal magnitud en su última obra. Tal vez, se debió al “desengaño y la amargura” por el brutal final de don Álvaro de Luna, lo que suponía el final de “sus esperanzas de unidad y reconquista” (Lida de Malquiel, 1950: 10), y tal vez los doce años transcurridos desde la presentación al rey del Laberinto en 1444 han asestado terribles golpes a la visión juvenil del poeta, pues la ejecución primero del Condestable (en 1453) y la muerte, un año después, del rey Juan II debieron ser noticias devastadoras para su concepción política e ideológica de una Castilla fuerte, unida y moderna que fuese abanderada de los diferentes reinos peninsulares en la Reconquista (Lida de Malquiel, 1950: 110-111). Tal vez ocurriese así, pero tal vez, como indica Street (1953:164), citando a Rizzo y Ramírez (1865), el autor cordobés recurriera al soborno para lograr una de las donaciones hechas por el rey de lo que fuera parte de la hacienda de don Álvaro, pues resulta lo más plausible para explicar por qué habiendo sido ajusticiado el Condestable en junio, Mena recibiera en agosto más de 13000 maravedíes anuales procedentes de las rentas en Córdoba del malogrado noble. Esto no implica, en nuestra opinión, que Mena no viviera con frustración o desengaño las muertes de don Álvaro o de Juan II, pero del mismo que en Italia había pleiteado por lograr prebendas eclesiásticas, también en la corte se esforzó por lograr su bienestar económico y no parece que dejara de hacerlo por ninguna de las muertes reseñadas.

 Del mismo modo, no parece haber dudas acerca de su dedicación y su devoción por su obra literaria, pues como indicaba Juan de Lucena (1892:131) refiriéndose al secretario real: “Trahes magrescidas las carnes por las grandes vigilias tras el libro (…) el uulto pálido, gastado del studio”. Mena fue perfectamente consciente de su papel protagonista en las letras castellanas y peninsulares de mediados del siglo XV, siendo el marqués de Santillana el otro gran adalid del momento; por ello, a pesar de su buena relación, la crítica no ha dejado de señalar que el autor cordobés, en una posición clara de inferioridad en cuanto a estatus social, político y económico, intentó demostrar su preeminencia en el ámbito literario. En este sentido, Hartnett (2015: 109-116) indica que la Coronación más que alabar a Santillana, pretende mostrar la cultura y la erudición del propio Mena, quien aspira a presentarse a sí mismo y posicionarse favorablemente en la comunidad política y poética del momento; del mismo modo, insiste Harnett en que sus intercambios poéticos en diferentes momentos con Íñigo López de Mendoza parecen mostrar ese enfrentamiento sutil en el que Mena intenta demostrar su hegemonía cultural. El último de estos intercambios data de 1454, cuando ambos poetas establecen un juego poético usando como excusa la pronta recuperación del monarca castellano de la “fiebre cuartana”, una enfermedad que afectó en varias ocasiones al rey Juan II, y en el que se verían los intentos de Mena por establecer la preeminencia de lo cultural frente al nacimiento o al poder político en el establecimiento de la comunidad poética castellana del momento (Hartnett, 2015:116)[1] . No deja se ser notorio el hecho de que un año después de la muerte de Álvaro de Luna, Juan de Mena (aparentemente desengañado del mundo y sumido en la amargura, tanto por la muerte del Condestable, como por la enfermedad del rey) esté intercambiando versos de indudable carácter lúdico (al margen de las posibles implicaciones políticas) con el Marqués de Santillana, algo que demuestra, pensamos, que nuestro poeta sigue plenamente activo en sus ambiciones literarias, las cuales se plasmarían en el siguiente libro que pretendía componer, las Coplas de los pecados mortales.

Lida de Malkiel (1950: 529-549) usó el término prerrenacentista para referirse a Mena, y aunque ese marbete esté envuelto en polémica, como sostiene Deyermond (1980: 394-395), lo cierto es que la mayoría de la crítica ha reconocido el estilo más sencillo y “natural” del autor cordobés en las Coplas, en las cuales sigue habiendo muestras de sus lecturas pasadas y latinismos, así como retruécanos; pero en esta obra, la “aparente sencillez (…) resulta de una fusión más sabia y severa de los recursos sembrados” anteriormente, a saber, el legado clásico, medieval y humanístico (Lida de Malquiel, 1950: 110-120). Serés (1994: XV-23; 2007: 336), por su parte, habla de tres grupos de autores diferentes en la mitad del siglo XV en función de “su relación con la Antigüedad grecolatina y por la asimilación de los frutos del Humanismo italiano”, siendo el primero el que intenta asimilar y aceptar con plenitud ambas fuentes partiendo siempre del material medieval; en este grupo se integrarían Mena y Santillana. Un segundo grupo, más tibio, empieza a incluir esos elementos sin demasiada convicción, mientras el tercero rechazaría ese material clásico y humanista. Sin embargo, a medida que fueron transcurriendo los años, las diferencias entre esos círculos se fueron limando hasta que la asimilación del humanismo se fue convirtiendo en algo natural. Juan de Mena, en un primer instante, quiso incorporar esos elementos clásicos y humanistas a través de un lenguaje artificioso y elevado, como se verá en la Coronación, en el Claro escuro o en su Laberinto, en el que la sublimación del arte mayor alcanzó su apogeo, con un lenguaje artificial y rebuscado, que Nebrija denunciará como el afán de ostentar erudición y la grandilocuente verbosidad. Sin embargo, como indica Serés (2007: 369-370) Mena rechazará ese mismo estilo en su última obra, las Coplas de los pecados mortales, las cuales serán el modelo de las obras de Pedro de Cartagena en la búsqueda de “la expresión llana y evocadora propia del sermo humilis”, rechazando el estilo ampuloso del Laberinto, algo que también defenderá Juan del Encina.   

En definitiva, sería interesante sopesar la posibilidad de entender las Coplas, no como un paso atrás y regresivo en la evolución de la poesía de Juan de Mena, sino como una nueva etapa creativa en la que el autor (ya consagrado y con pleno conocimiento de sus fortalezas y debilidades en el ámbito literario) quiso integrar el humanismo y el clasicismo con una lengua sencilla y mucho más natural, partiendo de la asimilación y la renovación de un molde medieval como el debate. Una nueva etapa malograda, si se quiere, por su muerte prematura y su obra inacabada, pero una etapa hacia la innovación y hacia el futuro, no hacia el pasado medievalizante, porque como indica Serés (2007: 362) el hecho de que Gómez Manrique, Pero Guillén de Segovia y fray Jerónimo de Olivares continuasen las Coplas “es muy pertinente con la evolución general de la poesía prerrenacentista” y no parece descaminada la afirmación de Lida de Malquiel (1950: 124) según la cual con esta obra “asistimos al comienzo de una evolución llena de promesa y, de haber alcanzado cabal cumplimiento, quizá no fuera el Laberinto la obra por excelencia de Juan de Mena”. 

No nos resistimos a traer a colación aquí la más hermosa de las coplas de Mena (Lida de Malquiel (1950: 123) como ejemplo de lo que decimos:

De la muerte advenidera
la vida pasada es parte,
es pasado por esta arte
lo que por venir se espera;
¿quién non muere antes que muera?
ca la muerte no es morir,
pues consiste en el bevir,
mas es fin de la carrera.

Situada en muchas ocasiones en la órbita de los debates medievales, se suele mencionar además la tradición de Prudencio, de Séneca, de Boecio y de san Agustín entre las fuentes más evidentes a la hora de hablar de la gestación de la obra. La adscripción a la tradición de los debates medievales no ha estado exenta de una intencionalidad crítica tendente a mostrar ese giro supuestamente anacrónico de Mena en esta obra, con respecto a lo que habíamos visto en su producción anterior, pero no creemos que la tradición dialógica de los debates medievales suponga una regresión estética en el caso que nos ocupa, pues consideramos con Infantes de Miguel (1983: 55-57) que queda muchísimo trabajo por hacer a la hora de intentar establecer una valoración global del diálogo como género renacentista de gran éxito y extensión, cuyas raíces se hunden no solamente en el mundo grecolatino, sino también en el medieval. Aunque ha habido someros intentos en esta línea (Pellegrini, 1942: 14-19), en general, han estado más centrados en otras literaturas europeas que en la nuestra (Ledo, 2009: 407-428). El estudio de Franchini (2001: 41-61), aunque prometedor, sigue dejando muchos interrogantes y pocas respuestas, si bien empieza a despejar la evidencia de que es imposible entender el Renacimiento sin atender a las formas medievales y prerrenacentistas (Gómez, 2004: 41). También Martínez Torrejón (1992:21-22) y Ana Vian (1991: 61-105) hacen importantes calas en el mundo del género dialógico medieval y son interesantes las aproximaciones que señalan reminiscencias dialógicas medievales sobre obras renacentistas (Vian, 2015; Gómez, 2004; Monreal Pérez, 2012).

Con todo lo expuesto, no pretendemos decir que las Coplas de los pecados mortales sean antecedentes directos de los diálogos renacentistas en prosa, ni mucho menos, pero su influencia sobre obras posteriores como el Diálogo entre el Amor y un viejo[2] del último cuarto del siglo XV de Rodrigo Cota es incuestionable, por no mencionar su influencia sobre Fernando de Rojas y la Celestina, sobre Antonio de Guevara o sobre el príncipe Pedro de Portugal, entre otros muchos (Rivera, 1982: 18-19)[3] . Además, la última de sus continuaciones pertenece a los primeros años del siglo XVI y en sus versos pueden verse reflejos claros de Prudencio, san Agustín, Séneca o Boecio, cuya influencia en el Renacimiento (además de en la Edad Media) fue evidente. En el Diálogo de la lengua, Valdés critica la lengua del Laberinto, pero ensalza la poesía amorosa de Mena y no parece descaminado decir que el estilo de las Coplas por su sencillez y su naturalidad (incluso podemos ver refranes en la obra, casi en las antípodas de Las Trescientas) parece cercano a lo que él alababa.

En conclusión, parece pertinente revisar, al menos, la idea de que las Coplas suponen un retroceso en la evolución estética de Mena (como se viene admitiendo desde el siglo XIX) y repensar la posibilidad de que, si bien se enmarca en la tradición medieval de los debates, también lo hace en el género dialógico medieval y se inserta en una evolución tendente hacia la armonía, la sencillez y la naturalidad de la estética renacentista, aunque no las manifieste plenamente. Como indica Lida de Malquiel (1950: 359-360), refiriéndose a las Anotaciones a Garcilaso de Fernando de Herrera, quien muestra ejemplos de la influencia de nuestro autor en poemas de Garcilaso de la Vega, “para Herrera, Mena es un ejemplo muy actual, justamente en el aspecto más innovador y osado, el de la lengua”. No se trata, como señala atinadamente Weiss (2015: 9-10) de encuadrar al autor con un marbete u otro, como el de medieval, renacentista o prerrenacentista, sino que parece más sensato centrarse en cómo a través de su obra es posible “investigar las bases sociales y políticas de la creatividad literaria”, pues su poesía, según se deduce del estudio de Pedro Ruiz (2015: 93-108), “franquea no solo períodos, sino también disciplinas académicas”.