La importancia de la métrica

3.- La importancia de la métrica en las Coplas de los pecados mortales[1]

 

Las Coplas de los pecados mortales o Debate de la razón contra la voluntad es una composición formada por ciento seis estrofas de versos octosílabos, de las cuales, noventa y una responden al mismo esquema métrico (abbaacca), pero las quince restantes muestran un esquema diferente (ababbccb)[2] . Dado que esta composición se conserva en 18 manuscritos del siglo XV o principios del siglo XVI, en 7 incunables y en numerosos impresos posteriores, no puede descartarse por completo que se haya producido alguna deturpación en la transmisión del texto, aunque el hecho de que las quince estrofas sean métricamente idénticas y no ofrezcan un alto grado de acumulación de variantes en los diferentes testimonios[3] hace más probable que respondan esencialmente a la voluntad autorial. Sin embargo, dicha heterodoxia métrica sería completamente inusual en Juan de Mena, pues no encajaría con el usus scribendi que se observa a lo largo de toda su producción poética[4] . Por ello, conviene valorar cuidadosamente las razones para explicar esta heterodoxia o irregularidad métrica.

La primera explicación externa, es decir, ajena a la voluntad del autor, sería acudir a problemas en la transmisión textual, considerando que todas estas estrofas heterodoxas se habrían producido por errores de copia que explicarían la divergencia con respecto al esquema general y predominante. A favor de esta hipótesis tenemos la asombrosa regularidad de Mena en todas sus composiciones anteriores, así como el hecho -nada desdeñable- de que los tres continuadores de esta composición eligieron el esquema predominante como el único válido para sus continuaciones (abbaacca), desechando la irregularidad de las quince estrofas a las que nos estamos refiriendo. No solo eso, además uno de ellos, fray Jerónimo de Olivares, enmendó y corrigió estas coplas heterodoxas para igualarlas con el esquema esperable y mayoritario. En su continuación, editada ahora por Earle (2017), haciendo de verdadero editor crítico, modificó las estrofas heterodoxas[5] e insertó muchas de su propia cosecha entre las estrofas de Mena para enmendar también la estructura global de la obra, algo que -como veremos- también resulta muy interesante.

Centrándonos ahora en los posibles errores cometidos en la transmisión de la obra, debemos señalar que en la mayoría de los casos bastaría con cambiar el orden de dos versos para que el esquema métrico fuese igual al mayoritario, algo que ya hizo Jerónimo de olivares, como mostraremos a continuación.  Sin embargo, hay otros casos en los que la intervención es mucho más compleja, pues no basta un simple cambio de orden en dos versos para igualar la métrica. También debe advertirse que casi todos los testimonios muestran el mismo orden en la disposición de los versos de estas quince estrofas, aunque conviene examinar esas excepciones: 

En las estrofas III, VI, X y XI bastaría con cambiar el orden del primer y del segundo verso para que la copla fuese métricamente regular. Estos cambios ya fueron propuestos por Jerónimo de Olivares (aunque él escribía «ya tardáis demasiado» en la estrofa III) y también aparece en el manuscrito SA1 y en BU2, el cual presenta algunas peculiaridades dignas de mención, como ya hemos reseñado y como indicaremos al hablar del stemma y en las notas críticas del poema. Veamos estos casos:

Mayoría de testimonios (se	Jerónimo de Olivares, BU2
cita por la edición de Pérez	y SA1
Priego (1989: 305-328) )
III	III
Venid, lisongeras canas, que tardáis demasiado,	Que tardáis demasiado, venid, lisonjeras canas,
VI (o V)	VI
La vida pasada es parte de la muerte advenidera	De la muerte advenidera la vida pasada es parte
X	X
Amarillo faze el oro al que sigue su minero	Al que sigue su minero amarillo faze el oro
XI	XI
Çese nuestra fabla falsa de dulce razón cubierta	De dulçe razón cubierta çese nuestra fabla falsa

 

En las restantes once estrofas “heterodoxas” (XXVII, XXIX, XXXI, LV, LVIII, LXII, LXXXII, LXXXIV, XCVI, CIII y CIV), Jerónimo de Olivares introduce un cambio de orden entre los dos primeros versos. Esta corrección no la presenta como variante ningún otro testimonio, excepto en los casos indicados de BU2. Resulta también llamativo que en SA1 no se observe ningún otro caso de cambio en el orden de los versos, en ninguna de las CII coplas restantes.

Por otra parte, Jerónimo de Olivares cambia el orden de los dos primeros versos en las estrofas XXVII, XXXI (aunque aquí hay una mínima variación), LV y LXII, como mostramos a continuación:

 

Mena XXXI	Olivares XXXI
Turbado de la figura De tan diforme chimera	De tan diforme chimera Turbado con su figuras
Mena LXII	Olivares LXII
Locura grande sin falla Si navegases sería	Si navegasses sería locura grande sin falla

 

Pero en el resto de las estrofas (XIX, LVIII, LXXXII, LXXXIV, XCVI, CIII y CIV), introduce otras modificaciones añadidas para que la lectura resulte coherente y el sentido de los versos siga siendo adecuado. Por ejemplo, en LXXXII, además de cambiar el orden del primer y del segundo verso, modifica el texto: 

Mena LXXXII	Olivares LXXXII
Tú te bruñes y te aluzias, tú fazes con los tus males	Tú hazes con los tus males quando te bruñes y aluzias

 

Por tanto, vemos que hay hasta ocho estrofas en las que bastaría un cambio en el orden de los versos para recuperar el esquema métrico mayoritario. Ahora bien, en otras siete estrofas no sería suficiente y habría que realizar un mayor número de cambios y ajustes para adaptarlas.

Ante estos datos, parece poco probable (aunque no imposible) que las estrofas diferentes sean resultado de errores de copia. Ciertamente, las conjeturas de Jerónimo de Olivares no son disparatadas; no obstante tener que recurrir en tantas ocasiones a la emendatio ope ingenii contradice las prácticas validadas por la crítica textual. Hay que recordar que aceptar esa hipótesis supone afirmar que todos estos errores métricos se produjeron por una errónea transmisión textual debida a fallos de un copista, o bien que el propio Juan de Mena cometió todos estos errores sin ser consciente de que lo hacía. Por supuesto, no era extraño que, a veces, se produjeran estas inversiones entre dos versos en la transmisión textual, pero asumir que se produjo este mismo error en un 10% de las coplas, al cual habría que sumar errores añadidos en otras siete ocasiones, resulta difícil de defender. 

La segunda posibilidad sería que la causa de la mezcla estuviera en el propio autor, que Juan de Mena valorara la posibilidad de combinar dos tipos diferentes de estrofas, si bien la muerte prematura del autor le había impedido tomar alguna decisión al respecto y dar una forma definitiva a esta posibilidad. Para valorar esta hipótesis examinaremos con más detalle estas estrofas en relación al contenido de la obra y al usus scribendi del autor cordobés. Desde el punto de vista temático, casi todas las estrofas heterodoxas aparecen en grupos de dos o tres coplas casi consecutivas y en los siguientes momentos:

1. Estrofas XXVII, XIX y XXXI. Se produce una inflexión en el poema, ya que, tras una primera parte introductoria, aparece la Razón por primera vez y, casi de inmediato (estrofa XXXII), comienza el debate alegórico contra el primer pecado capital: la Soberbia. En estas estrofas, la voz poética tiene la palabra, la cual -tras una especie de introducción en la que reniega de sus escritos pasados para acercarse a la «vía católica»-, asombrada y abrumada por la presencia terrible de la Voluntad, que es descrita como un monstruo de siete cabezas, se siente desasosegada y abatida, pero recibe con júbilo la presencia de la Razón, que le aporta la serenidad y la firmeza que creía haber perdido ante la presencia del monstruo pecaminoso.
2. Estrofas LV, LVIII y LXII. Otro momento de inflexión en el poema, ya que aquí comienza el debate contra el segundo pecado capital: la Avaricia. En estas estrofas, vemos el final del alegato de la Razón contra la soberbia, el primer pecado con el que se enfrenta la Razón (LV y LVIII). A continuación, asistimos al comienzo del enfrentamiento entre la Razón y la Avaricia (LIX y LXII).
3. Estrofas LXXIX, LXXXII y LXXXIV. Nuevamente, aparece otro instante de transición, pues empieza el debate contra el tercer pecado capital: la Lujuria. En estas estrofas, la Razón tiene la palabra y su diatriba contra la Lujuria empieza en la estrofa LXXIX y prosigue en LXXXII y LXXXIV, donde la Razón continúa con su ataque contra este pecado capital.
4. Estrofa XCVI. Asistimos ahora a la presentación de un nuevo pecado capital: la Ira. A diferencia de los anteriores, la Ira empieza tomando la palabra desde el primer momento (estrofa XCIII). En esta estrofa, la Ira tiene la palabra y se presenta la defensa de la misma, que había comenzado en la estrofa XCIII y continúa hasta la XCIX.
5. Estrofas CIII y CIV. Aquí seguimos muy cerca de la estrofa XCVI ya reseñada, y observamos un nuevo punto de inflexión, puesto que la Razón contraataca frente a los argumentos de la Ira. En estas estrofas, la Razón tiene la palabra y forman parte de la réplica de la Razón frente a los fundamentos de la Ira para justificar su existencia. Dicha réplica empieza en la estrofa C y prosigue hasta el fin del poema conocido, en la estrofa CVI, cuando la obra concluye abruptamente sin que haya noticia del resto de pecados capitales que no han intervenido.

Según se observa, las estrofas “heterodoxas” aparecen en los momentos clave en los que son presentados o despedidos los grandes protagonistas de la composición, la Razón o cada uno de los pecados capitales.

Se podría sugerir que Mena estaba especulando con la posibilidad de usar estas estrofas heterodoxas para mostrar la oposición en el debate entre la Razón y cada uno de los pecados capitales a los que iba a enfrentarse, pero quizá todavía estaba sopesando esta posibilidad, de ahí la falta de un uso sistemático y ordenado en la aparición de dichas estrofas.

Desde el punto de vista estructural, el uso de dos tipos de estrofas para reflejar diferencias en el esquema general de algunas composiciones no es un procedimiento extraño en Juan de Mena, como puede verse en el poema conocido como Claro escuro o El fijo muy claro de Hiperión, por ejemplo, donde mezcla estrofas de arte mayor y de arte menor, por no hablar de las muchas composiciones en las que se alternan diferentes estrofas, pero siempre siguiendo un esquema métrico global extraordinariamente regular (Duque Galey, 2023: 98-111), como ya se ha explicado (vid. n. 15). El hecho de que quisiera establecer esta especie de estructura paralela en los debates propiamente dichos entre la Razón y los pecados capitales no sería ajeno al usus scribendi del autor, para quien la perfección formal era, como ya se ha recalcado, muy importante. Es posible, como también observó fray Jerónimo de Olivares, que el escritor andaluz hubiese revisado la obra y añadido más coplas a la defensa de cada uno de los pecados capitales para que todo fuese más compacto desde el punto de vista formal y temático (al menos a Jerónimo de Olivares -autor que vivió casi en la misma época que Mena y debió tener referentes culturales similares- la contienda le parece más justa si todos los participantes tienen el mismo espacio para exponer sus argumentos, porque tal y como se ve en su forma actual, algunos pecados capitales apenas hablan, mientras otros disponen de muchas coplas para defender sus alegatos[6], por lo que, tal vez, hubiese aumentado el número de estrofas heterodoxas; o quizás, habría desechado este tipo de estrofas en la revisión final y habría elegido el esquema predominante como el único válido en toda la composición. El autor estaba fraguando el poema, pero estaba todavía lejos de una forma definitiva.

Como hemos visto, la presencia de las estrofas heterodoxas o irregulares se da casi siempre en momentos relevantes de la composición, esto es, cada vez que aparece e interviene uno de los grandes protagonistas del poema: uno de los pecados capitales o la propia Razón. Sin embargo, no ocurre así con las estrofas III, VI, X y XI, que no parecen cumplir con este principio estructural. Lo realmente curioso en este caso es que ya hemos visto cómo estas cuatro estrofas en concreto se conservan con absoluta regularidad métrica en los manuscritos SA1 y BU2 (testimonios muy importantes en esta tradición textual y que forman una rama independiente, como se verá), escritos mucho antes de que Jerónimo de Olivares compusiera su continuación de las Coplas. No se trata de una cuestión baladí, al contrario, en el caso de SA1, se aprecia que solamente estas cuatro coplas (de las quince irregulares) están perfectamente integradas en el esquema métrico que llamamos “regular u ortodoxo”, sin embargo, las otras once presentan el mismo esquema “irregular”que el resto de testimonios. BU2, por su parte, también muestra un orden invertido en los primeros versos de estas cuatro estrofas con respecto a lo que es normal en la tradición textual de las Coplas (a estas habría que unir los otros casos diferentes señalados en la n. 14). Ello nos hace pensar que no hubo cuatro supuestos errores de inversión, lo cual habría sido sorprendente (por la cercanía de todas estas estrofas entre sí), por no hablar de que se dan increíblemente en cuatro coplas que ya hemos reconocido como heterodoxas, de modo que gracias a esos errores aleatorios y teóricamente fortuitos, dichas coplas pasaron a ser perfectamente regulares, algo que parece si no imposible, sí extraordinariamente improbable. Es mucho más probable pensar que el copista de SA1 (y también de BU2 en este caso) simplemente siguió un modelo que recogía estas cuatro estrofas con el mismo esquema métrico que reproduce y que coincide con lo que es normal en la mayoría de las coplas. En este sentido, ambos copistas debieron seguir un modelo diferente al que se observa en el resto de los testimonios conservados.

En definitiva, a pesar de lo que afirma De Nigris (1994: 185), señalando que “las Coplas de los pecados mortales (son) coplas de arte menor abbaacca“ y al silencio de la mayoría de los estudiosos al respecto[7] , la irregularidad del esquema métrico  en las Coplas es llamativamente más alta que en el resto de la producción de Mena, pues afecta a quince coplas de un total de ciento seis, es decir,  un poco más del 14% de todas las estrofas.

Teniendo en cuenta que es más del doble de la irregularidad de sus composiciones menores y un rasgo inexistente en sus “composiciones mayores“ (vid. n. 15), parece necesario buscar alguna explicación que vaya más allá de simples errores de transmisión; una primera posibilidad apuntaría a que al ser una versión no corregida de esta obra, esas estrofas se podrían considerar errores propios de una primera redacción, además, no se puede descartar que estos errores fueran mucho menores si damos por válidas las lecciones de BU2, que regulariza ocho estrofas de las quince señaladas. No obstante, su distribución a lo largo del texto en puntos de articulación entre las voces en diálogo permite sugerir que se pudiera tratar de un rasgos estilístico intencional.

 Tal vez Mena no pensaba dejarlas así o tal vez estaba reflexionando si en esos lugares concretos del poema debía establecer unas diferencias métricas para marcar ciertos aspectos temáticos y estructurales reseñables. Se trata de un elemento cuya modificación final, en caso de optar por la completa homogeneidad métrica, probablemente no le hubiera supuesto un gran esfuerzo de revisión al poeta, en cambio abría la posibilidad de calibrar en toda su extensión el impacto de esa variedad estrófica. En todo caso, revela hasta qué punto Mena atribuía importancia a la métrica y a las combinaciones estróficas de su poesía, lo que debe alertar también a la crítica actual para considerarlo asimismo un rasgo de peso en el análisis de sus textos.